大家好，我是安妮。
2019第七届乌镇戏剧节（Wuzhen Theatre Festival）昨天开幕了。今年依然是四戏同开，除两位世界级大师尤里·布图索夫的《三姐妹》和彼得·布鲁克的《为什么？》外，中国新生代90后青年导演丁一滕（1991）的《伤口消失在茫茫黑夜中》和王梦凡（1990）的《该我上场的时候，叫我，我会回答》也分别在国乐剧院和沈家戏园进行了首演。
古镇嘉年华（图源乌镇戏剧节官方，下同）
乌镇大剧院开幕现场
半个月前，“安妮看戏wowtheatre·观剧评审团”与《广东艺术》杂志共同发起的联合专栏“艺见”邀请丁一滕与王梦凡跟我们进行了一次对话，这其中，有最新一代的90后创作者独有的生猛张狂和沉静反思。

| 本文原载于《广东艺术》，略有增改。
最近网友说，再过几个月第一批90后就要30岁了。仿佛倏忽间，90后已成为各行各业新的顶梁柱，不再是曾经前代人眼中“养尊处优”的小孩子了。然而在中国戏剧圈，90后从业者虽然也正在雨后春笋般站起来，却仍然少有走到舞台正中心者，具体到“90后导演”，更是普遍呈现尚在成长成才的面貌，成功者寥寥。
但未来“归根结底是你们的”，当周杰伦与蔡徐坤的“超话”之争让90后都感叹自己“老了”的9012年，90后戏剧从业者随成长自带的全新三观，也已润物细无声地重置着中国戏剧的方向。更何况，坐在中国戏剧观众席中的人，大多也已是新一代了。90后是什么样的人？他们如何看待戏剧、自己与世界？他们是“中国戏剧的希望”，还是“你们是我带过最差的一届”？
《伤口消失在茫茫黑夜中》合成照，摄影：田鹏（同封面图）
主持人 | 奚牧凉
对谈嘉宾 | 丁一滕 王梦凡
奚牧凉：我一直觉得你们在90后中很典型，你们有过丰富的学习、成长经验，而且你们最初与戏剧结缘也不是因为中戏、上戏这样的“科班”。对于你们上一代的导演来说，似乎经历“科班”是一种必须，那你们对于“科班”怎么看？丁一滕从北师大到孟京辉戏剧工作室的故事我们都比较熟悉了，想听听王梦凡的经历。
王梦凡：我好像对自己的经历不是很感兴趣，所以也没怎么聊过。我其实在美院的时候排过一个戏（《向着东南走》），我有一个合作的编剧是李亦男老师的学生，她对我影响挺大的。当时李老师在中戏已经开始推广“后戏剧剧场”、“戏剧构作”这些概念，这个编剧就以李老师教授的那一套方法改编了《楚门的世界》。那是我第一次接触到这样不同于传统的原创剧本，现在看那个戏也更多是关于表演本身和如何搭建空间。我们最后还请李老师来看，她觉得非常有意思。所以我一开始进入创作领域，就不是戏剧（drama），更多还是剧场（theatre）。
王梦凡在《向着东南走》，图 | 克劳德
| 编者注：《向着东南走》系中央美术学院2012年6月首演的作品，柳若昕任编剧，刘果、王梦凡、刘博、侯涵任演员，在当年的“演出者的话”中，他们写道：“在这出戏里，每一位参与创作的人都是导演。”
再之后我去德国学习，也没有要学剧场，还是读我以前的专业——艺术史，这是之前就决定好的。我一开始在慕尼黑大学，读书的过程中辅修了戏剧学，然后特别有幸就以研究者的身份和皮娜·鲍什的舞团一起工作了，这就让我做了转向舞蹈的决定。
王梦凡《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》2015首演海报
丁一滕：其实我觉得专业院校并不重要，更重要的是找到一个或多个这条路上的“师傅”，他们可以亲身教授你很多经验、技巧、美学。我的创作从一开始就遇到了很多伯乐，这一个个“师傅”把我带到了一个个全新的剧场世界。
王梦凡：我觉得系统的学习还是很重要。我理解丁一滕说的那种更像日本戏剧界的方式。在欧洲有非常多的选择，当我进入学院有了系统的学习之后，我可以同时去上舞团的工作坊，去上各种这些奇怪的课，在那个过程中我学到比较多。当然在欧洲学院的系统学习跟国内又是不一样的。
《拥抱麦克白》排练照，图 | 丁一滕
奚牧凉：我一直想问丁一滕为什么还要去中戏读硕士、博士？尤其是，你的戏剧风格和我们一般认为中戏培养的戏剧风格差别还是蛮大的。
丁一滕：我其实是在一个地方呆不住的人，我挺需要综合的能量、跨文化的东西给我刺激。我进入中央戏剧学院也抱着一种好奇，当年我问孟京辉导演，他说你得进中央戏剧学院，这样你就迈到这个门里边了。不过中戏对我来说也不是决定性的，因为后来我也去到了国外剧团学习，每一段经历都很重要，欧丁剧团对我来说也是新的提升。
奚牧凉：通过你们刚才所说的，我想大家都可以感受到90后有很好的成长条件，年纪轻轻就可以很国际化，有很多元与前沿的视角。不过我也注意到你们的作品还是很关心中国，无论是丁一滕做过《窦娥》《醉梦诗仙》，还是王梦凡的舞蹈剧场都有很强的中国社会学色彩。你们怎么看待“中国故事”？
王梦凡：我们俩可能都首先建立了一套自己的创作方法，我觉得国内多数的戏剧创作者是没有方法的。这个方法的建立，我觉得学习很重要，当然也不是说每一个经历过学院系统的人都可以建立方法。
我在中国语境里的表达欲更强一些，因为我觉得在欧洲我只能扮演一个中国艺术家，我对那个不太感兴趣。中国是我更了解的社会，我就生活在这儿，我也希望我的表达可以被我的观众看到和理解。
王梦凡《神圣缝纫机》后台照，图 | 吴士
丁一滕：我之前在孟导的剧团大量学习的是德国戏剧、波兰戏剧以及孟氏美学的一些特征。去欧丁剧团之后我反而对中国传统的、民族性的东西非常热衷探索，比如中国戏曲的动作、程式、念白、锣鼓点以及它背后的精髓，我把它们也融入到了当代创作中，我发现了中国的美。
我觉得刚才梦凡说的挺对的，创造自己的工作方式和戏剧美学是很重要的，因为一味地西化、模仿别人，这可能无法是一个长期的选择。
丁一滕《伤口消失在茫茫黑夜中》乌镇演出剧照
摄影 | 王犁
奚牧凉：不过确立自己的方法和风格说来容易做来难，你们能具体谈谈你们是怎么确立的么？
丁一滕：我觉得我现在还处于探索肢体表演“新程式”的第一阶段，主要是尝试将中国戏曲的表演与西方的身体剧场、实验戏剧的训练方法进行融合，将它转化为我希望形成的工作方式。我第二个阶段还要在声音的程式、美学的角度进行逐一的开掘。从《窦娥》《醉梦诗仙》到今年上半年跨文化的《弗兰肯斯坦的冰与火》，我都在一步步地丰富我的理论基础。我过段时间会出一个文章阐述一下。
这也是我去读博的原因，读博士可能可以更加从学术角度剖析自己的创作成果，逼着自己写一些论文，我觉得这个还是挺有意思的，因为我还是想成为一个学者型导演，把我的创作跟理论结合起来。
《醉梦诗仙》参加方峪ART艺术节，图源“艺术节”
王梦凡：年轻的时候确实会被形式吸引。我第一个作品（《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》）就是在做一个形式；我最开始的想法就是把“舞蹈剧场”带进没有这个传统的中国。随着创作的推进，到这次（今年乌镇戏剧节作品《该我上场的时候，叫我，我会回答》）我从一开始创作方法和理论框架就搭得非常清晰，是以我的创作方法为基础，在创作过程中形成了我最终想探索、企及的形式，所以达到的形式就不再是我看来的那些大师的东西了，不会是我还想贴合、模仿的心理了。我现在觉得我的作品是我自己不做出来就不会存在于这世界上，是独一无二的，所以无论如何我都会想把它做好。
我做的探索是普通人的身体如何在剧场里被呈现，但是我其实对个人的具体故事不是很感兴趣。我从来没有让普通人在台上讲过自己的故事，因为我觉得所有那些东西就在身体里，我要做的就是挖掘他们的身体，讨论他们行动背后的动机。所以叫“舞蹈剧场”也是为了让观众把更多的注意力放在“身体”和“身体的行动”上面，或者说我希望把观众往“舞蹈”的方向引，去提问“舞蹈可以是什么、可以做什么”。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》彩排照
摄影 | 白白
这次新作品跟专业舞者合作，是我第一次非常细致地面对训练演员的问题。我有发一些训练日记，以这种方式我觉得我已经在发展我的方法、实践我的理论，这个理论的基础就是我在德国的舞蹈学院学到的东西，如何把人的身体回归到最初的、放松的状态，如何在不过分使用肌肉力量的情况下自由地使用骨骼进行运动。
所以我这次对芭蕾舞演员的训练其实是让他们放下之前的训练在身体留下的痕迹，简单地说就是一个放松的过程，把他们身体中的芭蕾训练转化为另一种质感、另一种舞蹈。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》彩排照
摄影 | 白白
奚牧凉：你们两个人都很年轻，但客观上已经获得了较多关注。但除了作品优秀之外，你们思考过自己为什么受到关注吗？
丁一滕：首先我没觉得我“红”……我觉得这东西特别烦、扰乱思绪。我现在不想这东西，也快把朋友圈关了，也不去群聊、看微博了，就还是专注于自己想做的事情。因为其实你说一个90后现在做出点成绩又算得了什么，你想想孟京辉导演坚持三十多年，巴尔巴五十多年，这些人在剧场里度过这么久的时间，经历那么多的事情，达到了现在的成就，我作为一个年轻的创作者没有任何资本去享受舆论的讨论或称赞。我觉得还是专注于自己的每一个作品，自己想达到的层次，这真的是我发自内心的想法。
王梦凡：因为很幸运。没了。见过这么多艺术家之后，我觉得你想成为一位艺术家，第一位真的是幸运，然后才是有才华、天赋以及意志力，我真的是这样觉得。我认识非常多比我有才华的人，但他们的东西就是无法被人看到，为什么？
王梦凡《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》剧照
摄影 | 大壮
奚牧凉：我觉得90后确实是这样的，他们会很年轻就有自己的志向，就像你们现在坚持探索自己的方法与风格；而且很笃定，不是很在意外界的看法。
丁一滕：对。我也不太喜欢跟别人比较，因为我自己内部已经挺较劲的了，我再跟别人较劲就特别累。戏剧是挺较劲的一个事儿，我每创造一个作品实际上非常花心力，很疲惫，就需要好好去消化自己的情感，整理自己的创作成果。
王梦凡：我觉得我们成长的环境和状态好像就对权威没有什么崇拜，对话语权的争夺没有什么兴趣，也觉得所有的东西在这个时代都是分散、细小的，斗争也好、表达也好。所以可能前几代人觉得到三四十岁就一定要有什么地位或者怎样，90后就对这些东西没有什么欲求，当然就更关注自己了。
奚牧凉：你说到这里，我也想到很多人说90后“只关心自己”，不关心社会/政治。但其实我看你们的作品，都是很有自己对周遭的态度的。
王梦凡：我觉得是对政治、政治性的理解不一样了。可能前几代人表达的更多是关于一个历史性话题的讨论或者对于历史真实的考察，但对我来说，比如我改变了一个芭蕾舞者的身体，这就是政治性的。因为我觉得21世纪已不是一个实行全面革命的状态，就像福柯说的，斗争是发生于日常生活中的细微之处的。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》排练照
摄影 | 大壮
我有德国朋友看过我的《神圣缝纫机》，他们会觉得非常political，但是这个作品在中国不会被这样解读，因为大家从根本上对政治理解就不一样。德国人认为我触及到了日常中人们没有触及的东西的时候，就已经是一种政治表达了，这其实也是我最初的想法，也希望它可以被更多人理解。比如这次新作品关于舞蹈中衰老的身体，“衰老”本身也是非常政治性的，当这种衰老的、边缘的甚至是无用的身体，你重新把它放在舞台上、被人看见的时候，这种行为本身就是政治性了。当然我也跟我的演员讨论过，他80岁了，他看到奚牧凉的文章说我还是有政治表达的，他就觉得我们这个作品不是这样子的，我觉得这就是对概念理解不同。
对我来说身体经验是非常重要的，而我希望观众能看到的是，演员跟他的那段历史、故事是有距离的，是一种消化过了的状态，身体是焕然一新的。我更关注演员，他们当下在舞台上如何继续探索。
《该我上场的时候，叫我，我会回答》排练照
摄影 | 大壮
丁一滕：我还是比较专注于自己的感受，我还是很关注自己的一个人。我的作品里态度也很关键，往往我先有一种理念、感知，再慢慢把它变成一个作品。
比如说这次参加今年乌镇戏剧节的《伤口消失在茫茫黑夜中》，就是源于我跟一个被性侵的受害者朋友的谈话，谈话让我非常感动，也产生很多诗意的联想，我就把它们慢慢变成一个作品。我觉得“新程式”就是一种形式或者美学、哲学，但我还是以我自己的感知为出发点的，我的作品最后还是会把我自己最想说的那些话换成舞台语汇表达出来，这也是我的一种个人风格。
我可能一直在探讨伤痛，来自童年的伤痛或者发展到某一阶段的孤独。像《拥抱麦克白》探讨的是一种自由，《女仆》是一种挣扎，《窦娥》是一种孤独、一种自主选择，《弗兰肯斯坦的冰与火》是一种童年的伤痛，这次的《伤口消失在茫茫黑夜中》又讲的是一种献祭、救赎，它们都是在这样一种脉络下。
奚牧凉：为什么喜欢这个话题呢？是因为你有伤痛吗？
丁一滕：可能我就是这样的人，我很难去假装做一件事情，这个东西必须是我特别想表达的，我真的被它伤得很深，我才会去做这样的创作。包括这次排《伤口消失在茫茫黑夜中》，我自己演，我作为旁观者去看那个女孩，想去帮助她的时候，我依然能感觉到内在的那种力量，会被感动到。以至于我现在排喜剧很难，好像喜剧触发不了我创作的神经，其实我也特别想排一个喜剧。
《弗兰肯斯坦的冰与火》2019上海·静安现代戏剧谷
摄影 | 王犁
《伤口消失在茫茫黑夜中》2019乌镇戏剧节
摄影 | 王犁
奚牧凉：最后想问，你们接下来对自己在国内或者在国外的创作，有什么打算吗？想成为一个国际艺术家吗？
王梦凡：没有什么欲望……
丁一滕：我还是说想把今年手头上的事情先做好，国内国外相辅相成吧，因为这也不是自己能决定的。当然国外有一些创作机会，我还是很兴奋的，会尽力去完成。但我也不会放弃在国内创作的机会，因为在两种环境下自己的灵感、状态都不一样，我觉得没有孰轻孰重。
王梦凡：我最近意识到我可以做的一件事情，因为我现在的作品转向舞蹈本身了嘛，我又有在欧洲学习过的背景，我就想怎么和在国内的实践有一个交叉。我准备开始写东西，我认为有些概念只是被引入了国内，但没有人去演绎，没有把它们背后的历史逻辑创造出来。所以我希望明年把更多精力放在写作和教课上，我很想开一个线下舞蹈史小课堂。但具体创作在哪儿，还没想过。
奚牧凉：我觉得这是他们这一代创作者一个很大的特点。80后或者75后导演，有的会有一种使命感，“我要拯救中国戏剧”，然后更多在国内创作，或者想让更多西方人看到中国身影，所以去国外创作。但你们俩好像就没有这样，还是更focus在自己上。
我在想，这是否也说明90后确实会给中国戏剧带来新的未来？
戏剧节期间的乌镇（图源乌镇戏剧节官方）
实际上，丁一滕和王梦凡的“档期”都很满，不仅仅是创作，还有各种工作坊组织、交流活动等。王梦凡此次于乌镇戏剧节首演的《该我上场的时候，叫我，我会回答》将在“戏剧节”后回到北京，于北京中间剧场演出。
乌镇戏剧节异彩纷呈，是每年的行业盛会，在这里，期待大家跟我们一起关注新生的中国剧场创作力量，因为，该他们上场了。
—感谢阅读—